A Cor como expressão 

Pouco depois e influenciados pelas gravuras japonesas, Van Gogh e outros pós-impressionistas dão  continuidade à pesquisa cromática no que diz respeito ao uso de cores como forma de expressão.  Com uma paleta de cores mais clara e dramática, Van Gogh estabelece o primeiro momento da  pintura como atividade espiritual. A massa pictórica verde e vermelha usada de forma mais  arbitrária e exagerada nos quadros do pintor holandês assume o lugar dos tons ocres de seus  primeiros trabalhos – como “Os comedores de batatas”, 1885. Cria-se uma atmosfera dramática. A  construção de um palco de um “eu” que não se encontra no real. O drama visual era uma expressão  da angústia do pintor. Uma ânsia de comunicabilidade e necessidade de se expressar.  

De modo geral, o expressionismo em todas suas vertentes dava lugar a uma manifestação que vinha  do interior para o exterior. Era a criação de uma realidade expressa ativamente por um eu lírico que  estranha e reage ao mundo, em oposição à tendência impressionista extremamente sensorial. A  principal vertente do expressionismo surgiu na Alemanha no século XX. O Die Brücke (“a ponte”), originado em Dresden e Berlim (1905-1913), desencadearia na Blaue Reiter (“o cavaleiro azul”). Tendo Kandinsky e Paul Klee como principais pintores, publicaram um almanaque em que  afirmava-se a vontade de direcionar a arte ao abstracionismo; ao distanciamento da figura como  referência através de formas, cores, linhas e pontos. Buscavam a autossuficiência tanto na pintura quanto na linguagem. 

Propõem em contraposição a um realismo que apenas capta, um realismo que cria a realidade.5 Opera-se sobre os temas cotidianos e percebe-se nos quadros um incômodo. Comunica-se através  da imagem. Uma imagem que não é, mas que se faz ser a partir de uma ação. 

Por outro lado, o Fauvismo surge na França em 1904 sem uma doutrina definida. Ao contrário da  pesquisa formal alemã, o foco francês estava no livre uso da cor e no uso desta como expressão de  um sujeito. Com um núcleo formado por Matisse, Derain e Vlaminck, e de certo modo liderado  pelo primeiro, o Fauvismo foi um movimento extremamente experimental. Construía-se a partir  dos recursos da cor 6 e não mais uma natureza conforme observada. 

A pesquisa cromática é, também, uma pesquisa plástica. Os fauves lidam com o dualismo entre  sensação e construção; respectivamente: cor e forma. Operam a construtividade intrínseca da cor  como elemento estrutural da visão. Desenhar com a cor. Enquanto para Van Gogh a arte era  experiência espiritual, os fauves lidavam com uma experiência existencial. Desprender-se da cor do  objeto e explorar contrastes e cores complementares era uma reação emotiva àquilo que se  observava. Era entender a cor como percepção da cor. Paulatinamente, a produção artística  aproximava-se mais de uma poesis que da mimesis.  

“O que busco acima de tudo é a expressão. Não consigo distinguir entre meu sentimento da vida e o modo como o traduzo.” 

Em “Notas de um pintor”, Matisse coloca sua pesquisa cromática como uma busca por uma arte de  equilíbrio, pureza, tranquilidade; sem temas inquietantes ou preocupantes: um calmante mental. O texto escrito pelo pintor francês deixa claro sua autocompreensão da arte que produzia e seu  posicionamento diante de outros artistas que o antecedem ou que a ele são contemporâneos.  Analisaremos mais a fundo sua pesquisa que tanto contribuiu para o desenvolvimento de nossos meios de expressão plástica. 

Para o pintor fauvista, as impressões fugidias de Monet e Sisley eram instáveis, pouco distantes  umas das outras e resultavam em quadros quase sempre semelhantes. Considerando essa primeira  impressão como superficial, era necessária uma busca pela essência, pelo caráter mais verdadeiro de  um momento a fim de organizar sensações e poder, assim, retomá-las posteriormente. O  autodomínio estava diretamente ligado à dicotomia entre momento e duração; traduzidos em seus  quadros pela composição de cores que se sustentam em um interminável crescendo (ARGAN). 

A partir do entendimento de que o momento captado pelos impressionistas era apenas um  momento da natureza, aproxima-se de Paul Cézanne e das inovações trazidas pelo pintor pós impressionista. Para Matisse, os quadros de Cézanne ainda representavam um momento: porém,  um momento do artista. Cada quadro é único e traz uma emoção nova. Obter um caráter de  estabilidade para gerar uma interpretação mais duradoura da realidade era o desafio de Matisse. Ao  longo de sua vida, exploraria essa busca pela essência do momento principalmente através do  empirismo de sua pesquisa cromática. 

Em paralelo, no que diz respeito à construção do quadro como composição, Matisse fora demasiado influenciado pelas obras de Cézanne. A perspectiva chapada e simplificada gerava uma  necessidade de que as cores estruturassem o quadro. Matisse herdaria do pintor o distanciamento  da perspectiva óptica e da ausência do céu como respiro; porém, enquanto Cézanne trabalharia com  uma paleta de cor reduzida a tons de ocre e verde, ele exploraria tons mais vibrantes e primários. 

A estruturação do quadro se dava, então, de forma aditiva. O acorde cromático que compõe o todo  é construído pela relação entre cores adicionadas uma sobre a outra, de modo a sustentá-las e não  diminuir a importância da anterior. A expressão das obras de Matisse estava primordialmente na cor, mas também nos corpos, nos vazios e proporções. É preciso ter desde o começo uma visão  clara do conjunto, considerando que a harmonia entre tons poderia levar à uma distorção da forma  para modificar a composição. 

Ao longo de sua vida, Matisse explorou diferentes técnicas e paletas de cor, sempre buscando o  equilíbrio compositivo e a transmissão de suas sensações de forma estável e duradoura. Não  apoiava-se em nenhuma teoria científica, mas sim na sua observação e sentimento. Almejava  capturar o espectador sem que este tivesse consciência disso. Como afirmado no início deste texto,  sua produção transpassa os limites de qualquer movimento artístico. A pesquisa empírica de uma  vida dedicada à arte que expande os limites até então estabelecidos para a pintura. 

Analisaremos três obras de Matisse para compreender de que forma essa pesquisa cromática, recebida pelo público com perplexidade, influencia a percepção da cor como elemento autônomo. Nos primeiro caso, "Le Bonheur de Vivre", 1905, exploraremos a relação com a cor na obra de Kandinsky, contemporâneo ao pintor francês. Em seguida, sobre "The Red Studio", 1911, destaca-se as reverberações na arte de Mark Rothko e na arte contemporânea de Cildo Meireles. No terceiro e último estudo, não de uma obra específica, mas sua série de "cut-outs", perceberemos como o novo método explorado pelo artista expande o campo da pintura para as colagens no fim de sua vida, culminando em sua obra-prima: a Capela do Rosário, em Vence.

O único quadro exposto por Matisse no Salão dos Independentes em 1906 já começava a distanciar-se de sua produção mais fauvista. Pintado a partir de um estudo feito em Collioure, na França, o quadro é considerado uma das principais obras do pintor francês. Percebe-se a influência de  pintores como Antoine Watteau, Nicolas Poussin até Paul Signac (Matisse coloca-se contrário ao  pontilhismo de Signac através das manchas cromáticas), Cézanne e Maurice Denis. 

A cena pintada já havia sido retratada, de certo modo, em muitos quadros dos artistas citados. A  composição formal, em um primeiro olhar, remete a diversos quadros anteriores: árvores nas  laterais de troncos robustos cujas copas encontram-se no topo do quadro; o horizonte do mar ao  fundo mescla-se com o céu, enquanto pessoas ora reclinadas, ora em movimento, compõem o primeiro plano. Contudo, seja nas paisagens rococós de Watteau, no pontilhismo de Signac ou nos  banhistas de Maurice Denis e Cézanne, jamais havia sido colocado de forma tão vanguardista, no  sentido radical da palavra, o hedonismo harmônico da relação entre a natureza e os seres humanos. 

Ao deparar-se com quadro de tamanha magnitude, tanto quanto a sua importância quanto a seu  tamanho físico, as cores saltam aos olhos em uma harmonia cromática surpreendente. Há tempo o  foco não estava mais na forma e sim, na cor. A proporção já havia sido deixada para trás. Os  corpos já sem muita proporção alternam de tamanho independente de sua posição no campo  construído na tela. Não são as formas que compõem o quadro e muito menos uma perspectiva  ilusória. Ao mesmo tempo, não fala-se mais da cor apenas por seu distanciamento da cor local. As  cores vibram, sensualizam, extrapolam o limite das linhas e compõem o quadro através de manchas  que se equilibram harmoniosamente. Não há cor que salte mais que outra, muito menos que  diminua a importância de um tom na tela. O equilíbrio envolve todas as cores e as formas que as acompanham. 

Contemporâneo a Matisse, Kandinsky coloca-se sob estudo cromático semelhante, porém mais  voltado à forma. Em suas obras que partem de paisagens para formas "soltas" no espaço da tela, o  pintor russo tende ao surrealismo a partir de elementos como linhas, pontos e superfícies; enquanto 

Matisse se atém mais à cor como elemento primário. O protagonismo dado às cores em Bonheur  de Vivre, jamais fora dado nos quadros de Kandinsky. Sobre a obra de Matisse, Kandinsky afirma: 

“…Matisse estabelece muito estresse na cor. Como Debussy, ele não pode se libertar da beleza convencional. Impressionismo está em seu sangue. Então, encontramos uma grande vitalidade interior em algumas de suas pinturas produzidas por uma necessidade interna. Novamente, seus quadros resultam inteiramente de um charme externo. 

Poder-se-ia fazer uma analogia ao trecho em "Notas de um pintor", em que, referindo-se a sua formação artística, Matisse afirma: "Monet é grandioso, Cézanne busca o mais clássico. (...) e Manet são meus mestres favoritos". É perceptível a influência de tais pintores impressionistas em sua obra. Porém, seria insuficiente limitar a obra de Matisse ao retrato de um momento da natureza. Como dito acima, ao contrário do afirmado por Kandinsky, tal ação seria superficial e vazia de significado. A harmonia construída pela cor é mais profunda e estável. 

Podemos afirmar que a libertação da cor dada por Matisse abre espaço para artistas como Jackson Pollock, Barnett Newman e Frank Stella; coloristas que abstraem por completo da forma, para trabalhar unicamente com cores e tons. 

 Os Cut-Outs e a Capela do Rosário

O que pode ser compreendido como a fase final de sua carreira, os "cut-outs" foram uma inovação técnica na arte. Para entender o deslocamento de Matisse da pintura que havia feito por toda sua  vida para os papéis monocromáticos cortados é preciso considerar suas limitações físicas. Após  uma cirurgia aos 60 anos, Matisse encontrava-se em uma cadeira de rodas; o que tornava a pintura  impraticável. Tendo toda sua experiência artística, o pintor egressa em sua nova fase, onde a arte  muitas vezes era executada por assistentes de estúdio, uma vez que "havia chegado em um nível  onde podia dizer o que queria dizer". Isto é, poderia dar instruções a seus assistentes e conseguir  transmitir as mensagens desejadas. 

"Pintar com tesouras", como colocava Matisse era, novamente, pintar a cor pela cor. Basta analisar  o método que era utilizado: primeiro, pintava-se folhas de papel de uma cor única e pura; em  seguida, recortava as formas desejadas para depois prendê-las na superfície da tela ou na parede  com pinos. A composição era feita através da cor recortada em diferentes formas anguladas; às  vezes figurativas, outras, abstratas. Era o equilíbrio harmônico entre as cores, suas proporções,  formas e o espaço branco entre elas. No auge da carreira do pintor francês, a lógica academicista  havia sido totalmente invertida. A cor era o sujeito e a forma, adjetivo; cuja essência reside em signos. Entre 1948 e 1952, Matisse dedicaria sua produção a um projeto que por muitos é considerado sua  obra-prima: a Capela do Rosário, em Vence.

"Qualquer pessoa que entre no espaço e não sente grande emoção é incapaz de sentir.  Tem que ser uma das melhores obras feitas em qualquer lugar a qualquer momento. Teto da Sistine ou Capela de Vence? Eu não gostaria de escolher entre os dois." 

A frase do diretor do Tate Modern, de Londres, reforça a importância que a obra tem não só no  conjunto da produção de Matisse, mas para toda a história da Arte. A dicotomia entre desenho e  cor está explícita por toda a capela. De um lado, contornos de linha preta (vazios) contra um fundo  branco. Do outro, vitrais que prolongam-se por toda altura do espaço e emanam a luz azul e  amarela dos pares de folha colocados sobre um fundo verde. A ausência do vermelho nos chama  atenção. Para o pintor, não agregaria à serenidade da capela. 

A cor emana dos vitrais para o interior da sala, escorrendo sobre a superfície do chão e manchando  as paredes brancas. Estabelece-se uma relação de total equilíbrio e harmonia entre as partes. O diálogo entre as cores e os desenhos pretos são semelhantes às vinte peças criadas por Matisse  para a série Jazz, em 1948. Porém, na capela, a escala dos vitrais afasta ainda mais o pintor da  execução final da obra. Os estudos produzidos através dos recortes em seu ateliê originam vitrais  impecavelmente executados. 

É no interior da capela que podemos sentir toda a pesquisa cromática de Matisse em sua mais  completa harmonia e calma. A ambiência gerada por todas as partes meticulosamente controladas  por ele - dos vitrais aos azulejos, da cerâmica do piso às roupas dos padres - cativa  inconscientemente e transcende qualquer pessoa para um estado de calma, harmonia e  tranquilidade. O objetivo de Matisse havia sido alcançado em sua plenitude. 

“Eu acredito que meu papel é prover calma,” disse ele em 1950, "porque eu mesmo tenho necessidade de paz.”